fbpx
Πέμπτη, 15 Απριλίου, 2021
Αρχική Ψυχαγωγία Σάρκα, Φύλο και επιτελεστικότητα

Σάρκα, Φύλο και επιτελεστικότητα

ΥΠΟΓΡΑΦΕΙ Ο ΣΤΥΛΙΑΝΟΣ ΤΣΟΛΑΚΗΣ

Ένας χρόνος πέρασε από τη στιγμή που ανακοινώθηκε στον κόσμο ο θάνατος του Ulay, ενός καλλιτέχνη που ασχολήθηκε με δυο κυρίως μέσα: τη φωτογραφία (και ειδικότερα τη χρήση Polaroid, για το οποίο και έγινε διάσημος παγκοσμίως) και την performance (τόσο στη συνεργασία του με την Marina Abramovic, όσο και σε ατομικές performances). 

Γεννήθηκε στις 30 Νοεμβρίου του 1943 στη ναζιστική ακόμη Γερμανία, στην πόλη Solingen. Ο πατέρας του πέθανε όταν ήταν μόλις 14 χρονών, πράγμα το οποίο έμαθε στον Ulay να πορεύεται μόνος στη ζωή του και να είναι αυτόνομος, ήδη από νεαρή ηλικία. Λίγα χρόνια αργότερα το 1969, έφυγε από τη Γερμανία εξαιτίας του γεγονότος ότι δεν μπορούσε να έρθει σε γαλήνη με τη «γερμανικότητά» του και ό,τι αυτή συνεπαγόταν.  

 Η «αυτό-εξορία» του στο Άμστερνταμ, τον οδήγησε σε ένα πειραματισμό πολύ έντονο, επηρεασμένος ίσως από τους πειραματισμούς των συνομηλίκων του στις τέχνες. Ήταν εκεί, όπου ξεκίνησε να ασχολείται με τις polaroid καθώς και με θέματα που αφορούν το κοινωνικό φύλο, την σεξουαλικότητα, τις αναπαραστάσεις του σώματος στην ιστορία της τέχνης και στην ολοένα αυξανόμενη εποχή του θεάματος. Οι θεματικές του θεωρούνταν για εκείνη την εποχή ταμπού και σκανδαλώδεις, πολύ περισσότερο γιατί ο ίδιος αυτό-προσδιοριζόταν και ως ετεροφυλόφιλος, ενώ πολλές φορές σε αυτό-πορτρέτα του χρησιμοποιεί έντονο μακιγιάζ, υποδυόμενος ένα γυναικείο ρόλο και εξερευνώντας το θηλυκό στοιχείο που αισθανόταν πως υπήρχε μέσα του. Αυτές οι θεματικές τον απασχολούσαν διαρκώς, όπως είναι εμφανές και στα πιο πρόσφατα έργα του. 

Στο Άμστερνταμ ήταν που συνάντησε και την Marina Abramovic, όταν η ίδια επιτελούσε το έργο της Lips of Thomas και αυτός την πλησίασε για να φροντίσει τις πληγές της. Από εκείνη τη στιγμή και ύστερα, όπως αναφέρει και η Abramovic: «ξεκίνησε η ερμαφρόδιτη φάση και των δύο, συμπληρώνοντας το ένα τ’ άλλο». Η συνεργασία τους διήρκεσε για αρκετό καιρό και ασχολούνταν με τη δυναμική των δύο φύλων και τις κοινωνικές απαιτήσεις που επιβάλλονταν σε αυτά. Χαρακτηριστικό έργο εκείνης της εποχής, ήταν το AAA-AAA στο οποίο οι δύο καλλιτέχνες ούρλιαζαν ο ένας απέναντι στον άλλο, έως ότου οι φωνές τους δεν τους επέτρεπαν να συνεχίσουν και στο οποίο είναι εμφανής η δυναμική μιας ετεροκανονικής σχέσης, κυρίως όμως τα προβλήματα της. Θίγονται ζητήματα έμφυλης βίας και πιθανή αποτυχία του μοντέλου του γάμου, έτσι όπως ήταν γνωστό στη δεκαετία του ’70.  

Σε άρθρο της για το Stedelijk Museum, η Amelia Jones αναφέρει πως η ενθάρρυνση του Ulay ή εν πάσει περιπτώσει, η αναγνώριση της ύπαρξης μιας κατάστασης ημιτελειότητας και ανοιχτότητας, παρά η απόρριψή της, είναι μια εκ βαθέων κουίρ και φεμινιστική χειρονομία, η οποία μας εκπλήσσει, καθώς προέρχεται από έναν άνδρα ο οποίος έγινε περισσότερο γνωστός εξαιτίας της ανοιχτής του συνεργασίας και ερωτικής του σύγκρουσης με μια άλλη γυναίκα καλλιτέχνιδα. Αυτό, γιατί δεν είναι αναμενόμενο, σε μια εποχή φοβερού μισογυνισμού και ομοφοβίας και τρανσφοβίας, ένας ετεροφυλόφιλος άνδρας να αγγίζει τέτοιου είδους θεματικές με τόση αγάπη, ανοιχτή στάση και ειλικρίνεια. 

 Σε έργο του το 2015 Anagrammatic Bodies στο Βερολίνο, σε συνεργασία με το περιοδικό Zoo (στο οποίο και δημοσιεύτηκαν οι εν λόγω επιτελεστικού τύπου φωτογραφίες για ένα άρθρο που αφορούσε στη σειρά έργων του «Exchange of Identity» και στη γενικότερη στρατηγική του της αυτό-προβολής μέσω του cross dressing), φωτογράφησε τον εαυτό του και μια ομάδα γυναικείων μοντέλων σε παρόμοιες στάσεις, φορώντας τα ίδια σύνολα ρούχων, σε μια προσπάθειά του να κριτικάρει μέσω της φωτογραφικής την φετιχοποίηση των γυναικείων σωμάτων στην φωτογραφική μόδας.

Χρησιμοποιώντας δηλαδή, το ίδιο μέσο που τις φετιχοποιεί για να του ασκήσει κριτική μέσω μιας στημένης φετιχοποίησης του ιδίου και των μοντέλων που έλαβαν μέρος. Για παράδειγμα, πρόσθεσε σε αντιθετικές θέσεις μια φωτογραφία μιας γυναίκας που φορούσε πολύ αποκαλυπτικά ρούχα με διχτυωτό καλσόν από τη μια, και από την άλλη τον εαυτό του στο ίδιο συνολάκι, με το μούσι του να είναι εμφανές και το γέρικο πλέον σώμα του και δέρμα να αντιδιαστέλλεται με αυτό της νεαρής γυναίκας. 

Με αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, ο Ulay τοποθετεί στο προσκήνιο τον τρόπο με τον οποίο ολιστικές φωτογραφίες ενός γυναικείου σώματος, αντιμετωπίζονται διαφορετικά όταν μια ποικιλία σωμάτων διατίθενται μπροστά στο βλέμμα της κάμερας και του καταναλωτή. Διαφορετικά αντιμετωπίζεται η φωτογραφία ενός γέρικου σώματος και ξεφεύγει πιθανώς την φετιχοποίηση, ενώ διαφορετικά αντιμετωπίζεται ένα σώμα νεαρό και κυρίως γυναικείο, το οποίο φετιχοποιείται για τη νεότητα του σχεδόν εξ ορισμού. Καμιά φωτογραφία ωστόσο, αναφέρει ο Ulay, δεν μπορεί ποτέ να αναπαραστήσει στην ολότητά του ένα ζωντανό σώμα, παρά μόνο θραύσματά του, τεμαχισμένα, σαν να πρόκειται μονάχα για σάρκα προς βρώσιν. 

Αυτό το έργο θυμίζει μάλιστα τη σειρά polaroid έργων του S/He, στις οποίες ποζάρει ο καλλιτέχνης ως μισός άνδρας, μισή γυναίκα, θίγοντας τη σχέση της κοινωνίας και την εμμονή της σε αυστηρές έννοιες φύλου με χιούμορ, καταδεικνύοντας, όπως και οι drag καλλιτέχνες της εποχής, ότι το φύλο, είναι σαφώς πιο ρευστό απ’ ό,τι θεωρούσαμε στο παρελθόν.  

Το έργο του, συμπερασματικά, αποτελεί ορόσημο για τη σύγχρονη τέχνη και παρόλο που θίξαμε στο συγκεκριμένο άρθρο, την κουίρ οπτική του, έχει ο ίδιος θίξει ζητήματα ταυτότητας τόσο ταξικής, όσο και φυλετικής. Αυτό μαρτυρείται και από το γεγονός ότι το 1976 ο Ulay έκλεψε έναν πίνακα ο οποίος ήταν και ο αγαπημένος του Χίτλερ, καθώς και του γερμανικού λαού εν γένει και τον τοποθέτησε στο σαλόνι μιας τουρκικής οικογένειας προσφύγων, θέλοντας να θίξει την εμμονή των αστών με ζητήματα τέχνης, τη στιγμή που προσφυγικές οικογένειες δέχονταν διακρίσεις εις βάρος τους και ενώ ζωγραφίζονται από διάσημους καλλιτέχνες τέτοιου είδους θέματα, συνεχίζουν και αντιμετωπίζονται ως αφηρημένες καταστάσεις και όχι καταστάσεις που αφορούν άμεσα αληθινούς ανθρώπους.  

O Ulay, μάλιστα, είχε επισκεφτεί τη Θεσσαλονίκη στα πλαίσια του 4ου Φεστιβάλ Περφόρμανς το 2015, της 5ης Μπιενάλε Θεσσαλονίκης. Παρουσίασε ένα νέο έργο με τίτλο “Code of Conduct” στο Βυζαντινό Λουτρό στη Θεοτοκοπούλου, όπου και επιζητούσε μια πιο άμεση και προσωπική επαφή με το κοινό, ζητώντας τους μπαίνοντας να αφήσουν ένα ροζ αντικείμενο της επιλογής τους και τυλίγοντας γύρω από τα χέρια του θεατή ένα λευκό και ένα γαλάζιο σχοινάκι. Μετά την ολοκλήρωση αυτής της τελετουργίας, τους ρωτούσε αν έχουν κάποια ερώτηση στην οποία απαντούσε με ειλικρίνεια. Η ειλικρίνεια άλλωστε είναι και αυτή ένα χαρακτηριστικό της δουλειάς του, η οποία καθιστά το να ξεχωρίσει κανείς το έργο του από την προσωπική του ζωή δύσκολο.

Θα κλείσω με την κατακλείδα της Amelia Jones από το άρθρο της, στο οποίο αναφέρει: Το να αντιμετωπίσουμε αυτήν την ευαλωττότητα μέσω επαναλαμβανομένων ρήξεων σάρκας, ανοιγμάτων προς την ετερότητα, αυτοαποκαλύψεων μεταξύ σηματοδοτών κοινωνικού και βιολογικού φύλου καθώς και ταξικών, είναι ίσως πέρα από αυτό που μπορεί να φιλοξενήσει ο κόσμος. Ο Ulay, απεναντίας, μας ζητά να προσπαθήσουμε ούτως ή άλλως.

Υ.Γ: Ευχαριστώ πολύ το καλλιτέχνη πολυμέσων και ερευνητή performance art MIST, για την παροχή πληροφοριών. 

Πηγές: Ulay, on His Own Terms – The New York Times (nytimes.com)

‘Individual Mythologist’: Vulnerability, Generosity, and Relationality in Ulay’s Self-Imaging – Stedelijk Studies

Προηγούμενο Άρθρο«Ο Μάρτης»
Επόμενο ΆρθροDrag

ΓΡΑΨΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Παρακαλώ τοποθετήστε το σχόλιό σας!
Παρακαλώ τοποθετήστε το όνομά σας εδώ

- Advertisment -

Most Popular

Recent Comments